Sviraj to još jednom Sem: sedamdeset pet godina od “Kazablanke”


Muzika/Film/TV

Zoran Čičak

Večeras će biti tačno 75 godina od premijere na Menhetnu. “Kazablanka” Majkla Kertiza je za to vreme postala kultni film, prerastajući tako kliše propagandnog ratnog filma, u kojem je bila snimljena.


+ više

+ više

“Kada ljudi u pedesetim godinama sednu ispred svojih televizora na reprizu Kazablanke, to je uobičajena stvar nostalgije. Međutim, kada se film prikazuje na američkim univerzitetima, mladići i devojke pozdravljaju svaku scenu i kultni dijalog ovacijama koje su obično rezervisane za fudbalske utakmice. Video sam da i mlada publika u italijanskim bioskopima reaguje na isti način. Šta je, onda, fascinacija Kazablankom?”

(Umberto Eko, “Kazablanka, ili, klišei koji se zabavljaju”, 1995)

U četvrtak, 26. novembra 1942. godine, okasnela publika je žurila u bioskop u 51. ulici u centru Menhetna. “Holivud teatar” je te večeri imao novu premijeru. Samo dve nedelje ranije, prvi američki vojnici iskrcali su se u severnoj Africi, i – uglavnom bez borbi – zauzeli gradove čija su imena prosečni Njujorčani tom prilikom verovatno prvi put čuli: Alžir, Oran, Kazablanka…

Onda su posetioci ušli u bioskopsku dvoranu, svetla su se pogasila, i na celuloidnoj traci odjednom su videli prašnjave ulice arapskog grada, minarete džamija, izbeglice iz Evrope koju su okupirali nacisti, okupatore i kvislinge, avanturiste i heroje.

Sve ono što je, uostalom, već dve stotine godina sastavni deo života svake naše generacije na Balkanu, a – baš nikada – u živote njihovih američkih vršnjaka nije ušlo. Osim, u filmu.

Večeras će biti tačno sedamdeset pet godina od te večeri na Menhetnu. “Kazablanka” Majkla Kertiza je za to vreme postala kultni film, prerastajući tako kliše propagandnog ratnog filma, u kojem je bila snimljena.

Danas ćemo zato pogledati poslednjih trinaest minuta filma koji u originalu ima 102 minuta.

Kao i mnogo puta ranije, ali i kasnije, mešavina ljubavne priče i špijunskog trilera, sa nekoliko istorijskih nepreciznosti koje bi uočili tek pasionirani poznavaoci Drugog svetskog rata na području severne Afrike, pokazala se kao dobar komercijalni potez.

Ali, “Kazablanka” je očigledno postala i mnogo više od toga. Ne radi se ni samo o tri Oskara (za najbolji film, najbolju režiju i najbolji scenario) koje je dobila dok je rat još trajao, 1944. godine. Radi se o jedinstvenom fenomenu, i to na više nivoa poruke.

Kako je to 1995. godine u svom eseju “Kazablanka ili klišei koji se zabavljaju” napisao Umberto Eko:

“Primorani da improvizuju zaplet, autori su pomešali pomalo od svega, i sve iz čega su mogli da izaberu dolazilo je iz repertoara pokušanog i istinitog. Kada je upotreba pokušanog i istinitog ograničena, rezultat je stereotip ili naprosto kič. Ali, kada je upotreba pokušanog i istinitog repertoara masovna, rezultat je jedna arhitektura nalik na Gaudijevu Svetu Porodicu u Barseloni. To je osećaj vrtoglavice, dodir savršenstva.”

Već sam početak filma uvodi gledaoca u prvi u nizu arhetipova kojima ovaj film obiluje, arhetip pomalo mitskog i istovremeno egzotičnog mesta. Afrika, Amerika, Lisabon kao slobodna luka, Kazablanka kao poslednja stanica posle dugog puta kroz pustinju, kapija ka slobodnom svetu i prolaz u obećanu zemlju.

Osećaj koji stvara ovaj arhetip egzotičnog mesta učvršćuju i pojedinačni simboli angažovani u njegovom sklopu: Legija stranaca, taj skup ljudi u kojem je svaki lik različite nacionalnosti i ima svoju priču da ispriča; Grand Hotel, mesto u koje ljudi dolaze i iz kojeg odlaze; Rikov bar, magični krug u kojem se sve može desiti i sve se dešava: ljubav, smrt, potraga, špijunaža, kocka, zavođenje, muzika, patriotizam.

Ograničen, gotovo teatarski, izbor scenografije koji je bio dostupan prilikom snimanja Kazablanke nužno je doveo do kondenzacije radnje, simbola i poruka. Rikov bar je istovremeno i kockarnica iz filma “Macao, l’enfer du jeu” i “Ploveće pozorište” iz istoimenog komada Džeroma Kerna. Neka vrsta Orijent ekspresa koji stoji u svojoj stanici umesto što se kreće, samo što se u njemu ubistvo ne događa na početku, nego na kraju.

Važnu simboličku funciju u filmu ima i muzika Maksa Štajnera: nekoliko akorda arapske muzike na početku u daljem toku radnje prelivaju se u Marseljezu da bi gledalac, kad uđe u Rikov bar, začuo Geršvina. Muzička podloga tako dopunjuje vizuelnu: Afrika, Francuska, Amerika, jedinstvo motiva, Kazablanka kao grad u kojem će se ispreplesti likovi iz svakog od ova tri sveta.

Sličnu simboličku funkciju ima i scena muzičkog dvoboja u Rikovom baru, gde grupa nemačkih oficira peva poznatu nacističku pesmu “Straža na Rajni” (Die Wacht am Rhein) a suprotstavlja im se, po Viktorovom nalogu i diskretnom Rikovom odobrenju, barski orkestar sa “Marseljezom”. Već ova scena podiže psihološki naboj, jasno razdvajajući dva nepomirljivo suprotstavljena sveta ona kao da najavljuje kraj u kojem će taj naboj moći da bude rešen samo na jedan mogući način: ubistvom na aerodromu.

Muzička simbolika je prisutna i u velikom dramskom finalu: u sceni dolaska majora Štrasera na aerodrom, gde pokušava da uhapsi Viktora i Ilzu i tako spreči njihov odlazak. Početak ovog kadra ilustrovan je nemačkom nacionalnom himnom Deutschlandlied, napisanom po muzici Jozefa Hajdna. Muzički motiv se menja tek u kritičnom momentu kada Rik ubija Štrasera: Deutschlandlied ustupa mesto Marseljezi.

Drugi moćni arhetip u “Kazablanki” jeste iskupljenje kao etički imperativ. Oko ove tačke, kao centralnog narativa, grade se i svi ključni likovi. Spasenje dobijaju samo oni koji su čisti: a u filmu su to, od samog početka, jedino Viktor Laslo, kao nesporan heroj, usamljeni antifašista u borbi protiv nacističke zveri, i – najneviniji od svih – dvoje bugarskih izbeglica. Likovi čija je prošlost opterećena postižu svoje iskupljenje, međutim, tek nakon prethodnog pročišćenja: Ilza mora da žrtvuje svoju ljubav prema Riku zarad višeg cilja, zajedničke borbe sa svojim mužem; Rik je prinuđen da napusti svoj dotadašnji bonvivansko-cinični način života i rizikuje život ubijajući majora Štrasera u završnoj sceni na aerodromu; kapetan Luj Reno mora da rizikuje svoj sopstveni tako što će zaštititi Rika.

Ovaj poslednji pakt takođe je zapečaćen simbolički: bacanjem flaše mineralne vode sa etiketom Višija (francuske banje sa lekovitom vodom ali i simbola omrznutog kvislinškog režima) u korpu za otpatke.

Ni za koga od njih, na kraju filma, više nema mesta u Kazablanci: Viktor i Ilza su odleteli na Zapad, u Lisabon i Ameriku, a Rik i Luj na Istok, u garnizon Slobodne Francuske u Brazavilu u Kongu. Oni će, i jedni i drugi, nastaviti sa borbom koja je u podtekstu celog filma: prvi zato što su to hteli, drugi zato što im nijedan drugi izbor nije preostao. Simbolički, i avion sa Viktorom i Ilzom a i Rik i Reno odlaze u maglu: radnja se događa u decembru 1941. godine, kada je za veći deo tadašnjeg sveta budućnost, još uvek, bila u debeloj magli.

Na sličan način, kao personalizovani arhetipovi, struktuirani su i likovi troje glavnih i nekoliko sporednih junaka.

Hemfri Bogart u ulogu Rika Blejna – prvu zaista romantičnu ulogu u njegovoj karijeri – već ugrađuje jake crte hemingvejevskog junaka: Rik se borio u Španskom građanskom ratu i pomagao je Kinesku revoluciju. Baš kao i njegovi savremenici iz stvarnog života, veliki pisci: sam Hemingvej, Džordž Orvel ili kasniji De Golov ministar, Andre Malro.

Uloga Rika Blejna biće samo početak čudne Bogartove fascinacije Hemingvejem i njegovim književnim junacima. Već 1944. godine ostvariće još jednu vanserijsku ulogu: kapetana ribarskog broda, Harija Morgana, u filmu “Imati i nemati” snimljenom po istoimenom Hemingvejevom romanu. I ovde će zaplet biti oko izdajničkog Višijevog režima protiv kojeg se bore dobri ljudi; i ovde će cinični Amerikanac najpre biti prinuđen da im pomogne a onda u toku filma doživeti sopstveno pročišćenje i iskupljenje; i u ovom filmu je Bogartova partnerka bila nežna plavuša (Lorin Bekol), baš kao i u “Kazablanci”.

U tako koncipiranom, hemingvejevskom liku, Bogartov Rik u sebi prelama nekoliko stereotipa: protivrečnog avanturiste, sastavljenog istovremeno i od cinizma i od velikodušnosti; askete ostavljenog bez ljubavi; iskupljenog pijanca.

Konačno, i glavna junakinja – Ingrid Bergman kao Ilze Lund – je ekranizacija stereotipa enigmatične žene, femme fatale. Ona u sebi nosi pomešane motive žrtvovanja, na početku filma, u kojem se seća Pariza gde je napustila muškarca kojeg je volela da bi pomogla ranjenom heroju, ali i melanholije odisejevskog povratka, na kraju.

Sa druge strane, Rikov glavni protivnik, nacistički major Štraser predstavljen je kompleksnije od površnog stereotipa naciste uobičajenog za američke propagandne filmove iz Drugog svetskog rata. Konrad Vejdt, kao major Štraser, u svoju ulogu unosi aromu Čezarea koga je igrao u Kabinetu doktora Kaligarija: on nije nemilosrdan, hladan i tehnološki nacista koji će se zadovoljiti time da bude šraf u bezličnoj mašineriji smrti nego individualni antiheroj na jednom višem nivou – noćni, dijabolični, Cezar.

U velikoj meri, svojevrstan kliše predstavlja i klasična filmska tema ljubavnog trougla. Trougao je nesrećan za svo troje učesnika: za Rika koji voli Ilzu a ne može je imati; za Ilzu, koja voli Rika a ne može da ode sa njim; za Viktora, koji razume da ne može zaista da zadrži Ilzu.

Ovi isprepleteni motivi provlače se kroz ceo film: na početku je Rik nesrećan jer ne razume zašto ga je Ilza ostavila u Parizu; onda je Viktor nesrećan jer ne razume privlačnost između Rika i Ilze; na samom kraju, Ilza je nesrećna jer ne razume zašto je Rik primorava da ode iz Kazablanke sa svojim mužem.

Sve do samog kraja, tema je, kao što smo rekli, samo varijacija klasične filmske teme. U toj epohi, ponoviće je, na primer, Vitorio de Sika 1953. u svom filmu “Stanica Termini” gde će aerodrom u Kazablanki zameniti rimska železnička stanica Termini, a motiv rastanka američke turistkinje i mladog Italijana posle preljubničke afere ispuniće čitav film.

Međutim, matricu po kojoj se u scenariju melodrame dvadesetog veka ovaj obrazac obično odvija – matricu izdanog muža i pobedničkog ljubavnika – scenarista “Kazablanke” bitno menja. Kraj filma (a kuriozitet je da je veći deo scena već bio snimljen pre nego što je zapravo i odlučeno kakav će kraj uopšte da bude) ostavlja oba muškarca na svoj način i izdanim i poraženim.

Kroz ovaj dvostruki poraz, iako sasvim suptilno, provlači se i crta muške ljubavi: Rik ceni Viktora, Viktora na neodređeni način privlači Rik, i u nizu scena izgleda kao da njih dvojica igraju svojevrsnu igru žrtvovanja, kako bi zadovoljili jedan drugog. Kao u Rusoovim “Ispovestima”, i ovde je žena posrednik između dva muškarca. Na taj način, u “Kazablanci” žena nije nosilac pozitivnih poruka i vrednosti; obojica muškaraca, međutim, jesu.

Kako piše Umberto Eko:

“Kazablanka nije samo jedan filmova. Ona je mnogo filmova, jedna antologija. Sačinjena zbrda-zdola, ona je zapravo snimila sebe samu, ako ne zaista protiv volje njenih autora i glumaca, a onda u najmanju ruku izvan njihove kontrole. I to je i razlog zašto je ona uspela, uprkos estetičkim teorijama i teorijama o snimanju filmova.

Jer u njoj se odvija, sa zavodljivom i izazovnom snagom, moć Narativa u njegovom prirodnom obliku, bez intervencije Umetnosti koja bi ga disciplinovala. I zato mi možemo da prihvatimo kad likovi menjaju osećanja, moral i psihologiju, iz trenutka u trenutak, kad se zaverenici zakašlju da prekinu razgovor ako se približava špijun, kada prostitutke plaču na taktove Marseljeze.

Kada svi arhetipi besramno upadnu, dostižemo Homerove dubine. Dva klišea bi nas nasmejala. Stotinu klišea su nas dirnuli. Jer mi nejasno osećamo kao da klišei razgovaraju između sebe, i proslavljaju svoj susret. Kao što se na vrhuncu bola može doživeti senzualno zadovoljstvo i kao što se vrhunac perverzije graniči sa mističnom energijom tako nam i vrhunac banalnosti dozvoljava da bacimo pogled na vrhove. Nešto je progovorilo umesto režisera. Ako ništa drugo, to je fenomen vredan divljenja.”

Kao što smo rekli na početku: u “Kazablanci” ima nekoliko faktografskih netačnosti: 1918. godine Berlin nisu okupirale ni britanske ni francuske trupe; uobičajena ruta za emigraciju iz Nemačke u zimu 1941. nije išla preko Maroka i Lisabona za SAD, nego preko Beča, Praga i Pariza za Englesku; u Kazablanci, u toku Drugog svetskog rata, nikada nije bilo uniformisanih nemačkih vojnika; diplomatska pisma koja su omogućavala odlazak u Lisabon “letters de transit”, nije mogao da potpiše Maksim Vegan, generalni delegat Višija za severnoafričke kolonije, jer je on tu dužnost napustio u novembru 1941. godine a radnja filma događa se u decembru te godine, itd.

Ali, kao što smo i naglasili, radi se o manjim netačnostima koje može da uoči samo dobar poznavalac događaja u severnoj Africi u toku Drugog svetskog rata.

Neki filmski kritičari smatrali su da je “Kazablanka”, u estetskom pogledu, prilično osrednji film: neka vrsta komičnog stripa, čorbe od svega i svačega, niskog psihološkog kredibiliteta i sa malo kontinuiteta u dramskim efektima. Ali uprkos tome, već sedamdeset pet godina, generacije gledalaca širom sveta se uvek iznova zaljubljuju u ovaj film, čim čuju poruku iz poslednje rečenice dijaloga:

“Luj, mislim da je ovo početak jednog lepog prijateljstva.”

Posted in Kultura, Muzika/Film/TV, Naslovna, Svet.